Семинар "Память как реактуализация прошлого: заметки на полях теории образа"

На очередном исследовательском семинаре нашей научно-учебной группы с докладом выступила студентка 4-го курса бакалавриата Евгения Стрижак. На повестке были следующие вопросы: Какую роль занимает образ в формировании памяти о травме? Как иконичность образа связана с темой смерти? Какие общие механизмы лежат в основе функционирования образа и культурной памяти? Как механизмы презентации/репрезентации конструируют восприятие образа? 

Евгения Стрижак

Визуальные репрезентации становятся все более влиятельными в окружающем мире. Воздействие, которое они оказывают на человека, способствует выработке у него не просто некоего восприятия современности, но картины тотального мировосприятия, где настоящее выступает всего лишь медиатором между сходящимися горизонтами прошлого и будущего.

• Исходя из хорошо известного определения Юрия Лотмана и Бориса Успенского культуры как негенетической памяти общества, можно говорить о роли образа в манипулятивном механизме отбора одних знаний о настоящем с целью их канонизирования и одновременного замалчивания других. При этом становясь частью этого механизма, образы не только выступают его объектом, но и действует как самостоятельный субъект социальных отношений, несущий на себе ответственность за принцип отбора, как неизбежный разрыв в линии наследования знания о настоящем. То есть образы артикулируют не только визуальные и невербальные коды, но также и социальные практики силы (одной из которых является память). 
• Каким образом это происходит? Согласно концепции Ханса Белтинга, парадокс присутствия/отсутствия является основополагающим для функционирования образа. Его корни имеют непосредственное отношение к склонности нашего опыта связывать присутствие с видимостью. Когда нечто видимо, его физическое присутствие однозначно. Аналогично, когда это нечто перестает быть доступным взгляду, оно переходит в состояние отсутствия. 
• Традиционно образы берут начало своего существования, отталкиваясь от события отсутствия некоторого реального физического тела (отсутствия временного или постоянного, как в случае смерти). Основополагающий пример – так называемый феномен культа мертвых, когда образы служили для реинтеграции перманентно отсутствующих в социальную жизнь живущих посредством материализованной памяти. 
• Однако, нельзя поставить знак эквивалентности между присутствием реального физического тела и замещающим его образом. Можно говорить лишь о появлении нового специфического модуса присутствия в настоящем – присутствии иконическом (iconic presence). Особенность этого присутствия состоит в том, что оно делает максимально видимым (а не замалчиваемым) отсутствие того тела, которое образ замещает
• Когда образ только появляется в распоряжении человека и начинает осмысливаться им, он часто воспринимается в качестве индекса, становясь знаком в понимании Чарльза Сандерса Пирса, имеющим физическую связь с чем-то другим. Эта функция знака, призванного поддерживать и укреплять память (как в локковской концепции тождества личности) накладывается на способность образа к независимому модусу присутствия (иконическому присутствию), не связанному ни с каким физическим объектом или событием, как это происходит в рассмотренном примере культа мертвых. 
• Обращаясь к перформативным теориям образа, в частности к концепции Джефри Александера, делающего акцент на исследовании роли образа в формировании культурной травмы, образ в своем собственном смысле слова продуктивнее рассматривать как нечто расположенное на границе между объектом и событием. В этом также находит отражение такая структурная черта образа как гибридность.            
• Иконология Аби Варбурга подразумевате эмансипацию образа от сугубо эстетического измерения, предвосхищая некоторые важные интуиции, артикулированные в теориях Т. Митчелла и Х. Белтинга, чьи работы во многом помогают справиться с такой существенной трудностью, как отсутствие разработанного теоретического языка для изложения иконологической теории. В качестве ключа к иконологии Варбурга используется категория символа. Это привело к тому, что произведение искусства начало рассматриваться в так называемых вертикальных отношениях, через дуализм формы и содержания, что всегда подразумевает некоторый трансцендентный смысл по отношению к самому произведению, а его форма рассматривается сугубо в качестве оболочки, из которой этот непостижимый смысл необходимо извлечь. Сказать, что подобная интерпретация идей ученого не имеет ничего общего с реальными воззрениями Варбурга было бы, конечно, серьезной ошибкой. Однако, и говорить о том, что символ является центральной для проекта Варбурга категорией также, как мне кажется, слишком легкомысленно.
• Обратимся к тому, как Варбург понимает образ. Для того, чтобы это понять, необходимо обратиться к тем немногочисленым вехам, которые более или менее проливают свет на эту проблему. Одной из них является концепция так называемых «pathosformel – формул выражения патоса. Это понятие Варбург применяет для рассмотрения тех изобразительных мотивов, которые, как он считал, наделяют изображение иконическими характеристиками. Образ в его исторической циркуляции заинтересовал Варбурга не как последствие психического опыта, но как его источник, и именно поэтому ему было дано название «формулы выражения патоса», или как позже их называла Гертруда Бинг, «визуальных топосов». Именно в этом смысле мы сегодня говорим об образе, когда имеем в виду, что он предшествует нашему переживанию, придавая этому переживанию своего рода визуальную форму.
• К примеру, появление травмы оказывается тесно связанным с образом, поскольку она становится результатом сплавления горизонтов образа и индивидуально пережитого опыта. Изучая образ и его природу, как и Белтинг, Варбург исходит из его комплексного понимания, восходящего к немецкой традиции, где для обозначения и материальной, и ментальной составляющей образа используется один термин - Bild. Основным медиумом, с которым работал Варбург была живопись (работая с атлосом Мнемозины он перешел к использованию фотографии). Однако, медиум не был в центре внимания Варбурга. Как мне кажется, к его исследовательской деятельности по отношению к произведениям искусства вполне может быть применим тезис Белтинга – чем меньше мы концентрируемся на медиуме, тем больше мы сосредотачиваемся на образе, как если бы образ мог сам себя явить.
• Циркуляция образов невозможна без человеческого тела. Как известно, единственная форма существования образа – посредством человеческого взгляда, необходимым для того, чтобы анимировать образ. В этом процессе восприятия субъект становится, в свою очередь, медиумом, который, отделяя образ от его “тела” переводит его, из состояния экстернального, предметного, в состояние интернального, где основным модусом существования образа становится человеческая память. Так образ становится частью того механизма, который делает возможным продолжение его циркуляции посредством постоянной реактуализации в воспоминании.
• Что значит помнить? Помнить не значит “не забывать”. Но помнить означает постоянно думать об этом, возвращаться к этому в своих мыслях. Память служит специфическим модусом существования образа, воспоминание о прошлом становится манифестацией этого прошлого в настоящем. Парадокс присутствия/отсутствия заявляет о себе на новом этапе циркуляции образа. Теперь он иллюстрирует отсутствие материального тела образа (его медиума), которое преодолевается постоянным присутствием образа в воспоминании. Воспоминание становится способом существования того, чего уже нет в настоящем путем постоянной реактуализации.

           

• Наглядным примером, иллюстрирующим, как образ эксплуатирует механизм присутствия/отсутствия, а также один из тех способов, которым образу удается стать не просто производной социальных взаимодействий, но и полноправным субъектом этих отношений, может послужить концепция контрмонумента, (возникшая в Германии 1970-х годов) выдвинутая в противовес концепции традиционного монумента. Монументальное искусство, как важнейший инструмент государства в формировании коллективной памяти, поставил Германию перед трудноразрешимой задачей консолидации общества вокруг канонизированной версии прошлого. Авторы “контрмонументов” манифестируют невозможность репрезентации о войне, невозможность представить разрыв между внутренним опытом и последующим коллективным воспоминанием о нем, невозможность выразить невыразимое.  Памятник нужен не как рубец на месте былой травмы, успокаивающий зрителей и выполняющий работу памяти за него, но как открытая кровоточащая рана. Зритель, смотрящий на него, должен быть вовлеченным в проект, а не пассивным, рассерженным, а не равнодушным.