Дневник Летней школы по философии и культурологии 2026

Как с помощью понятий современной культурологии описывать зрительское, читательское переживание и взаимодействие с разными средами в интерсубъективной перспективе? Как концептуализировать, определить, отделить и, наконец, применить понятие аффекта в сфере культуры? Попытка найти на них ответы — стартовая точка и направление Школы.

Среди участников — исследователей культуры, работников медиа, филологов, писателей - множество тех, кто заинтересован в инструментализации научных понятий и применении их в конкретной деятельности. В ходе знакомства участники рассказали о своих ожиданиях, собственном исследовательском поле и применении понятий и научных аппаратов школы в сфере исследовательских/профессиональных интересов. Тут же возникли междисциплинарные пересечения: капитализм эмоций, место аффекта в институциональной культуре, читательское доверие и писательство, аффективное воздействие текста. Все эти узлы предстояло сплести за несколько дней на территории учебного центра ВШЭ. 

Первое утро Летней школы началось с ридинг-семинара про атмосферы в современной культуре, проведённого Даниилом Игоревичем Небольсиным. Обсуждать эту тему было решено там, где лучше всего чувствуется атмосфера Вороново — на свежем воздухе. Собравшись в беседке, мы начали семинар с предложенной заранее отправной точки — возможностей применения теории Гернота Бёме для анализа производства и восприятия кинематографа. Однако наша дискуссия быстро свернула к теме запахов как маркеров ситуаций, обладающих мощным эвокативным потенциалом, но проблематичных для реконструкции и описания. В этом контексте возникла тема о возможности воссоздания ольфакторного ландшафта событий трудного прошлого. Было отмечено, что попытка воспроизвести одну и ту же атмосферу — это скорее наивная задача, что хорошо иллюстрируется примерами ретро-тенденций, которые создают новую практику, а не точную копию прошлого. Этот поворот дискуссии поставил один из ключевых вопросов всего семинара: возможна ли в рамках этой концепции идея Другого и в частности исторического Другого? Если любое воспроизведение создает новую единицу, то претензия на подлинность, как и балансирование между значением и присутствием, на которое возлагал надежды Гумбрехт, оказываются невозможны. Теория атмосфер, таким образом, выступает как реляционный взгляд на культуру, при котором все претерпевает постоянные изменения и потому не может быть зафиксировано в своей первоначальной форме и представлено как тождественное самому себе. Подтверждение тому найти несложно: атмосфера этого утреннего семинара осталась там, где и возникла, — в беседке в Вороново, в открытом воздухе, в запахах, которые не повторятся в точности. Мы можем о ней рассказать, можем попытаться её вспомнить, но вернуться в неё невозможно. Следующий семинар будет уже другой атмосферой.

Этажи множатся, коридоры становятся бесконечными, привычная линейная перспектива ломается, а незнакомое оказывается подозрительно знакомым. В первый же вечер мы по ощущениям покинули Вороново, чтобы исследовать «Закулисье реальности». Точнее, не само пространство (пока что), а фильм Кейна Парсонса, посвящённый интернет-легенде. На следующее утро пришло время делиться впечатлениями. Коллективный аффект действительно был испытан: лёгкое головокружение, странный вид привычных коридоров и трудности, чтобы попасть в дверной проём. Несмотря на то, что фильм ценен телесными ощущениями, которые испытывает зритель, мы обсудили визуальные, аудиальные и нарративные особенности фильма. Съёмка с ручной камеры и привычные общие планы, тяжёлое дыхание героя, белый шум от ламп и запись приветствия инопланетным цивилизациям, отправленных на «Вояджере». Жутко, да? Но опасным ощущалось не то, что происходит в кадре, а то, как на происходящее реагирует персонаж: мы слышим его дыхание — и сами начинаем напрягаться. В пустых комнатах, где вроде бы ничего нет, тело уже готовится к опасности. Получается, что это чувство создаёт не монстр, не само пространство, а наша собственная физиологическая реакция на них. Но как назвать это чувство? Это и не пограничность, не страх, не тревога. «Закулисье реальности» — хоррор, который не вызывает страха. На обсуждении упоминались не только головокружение, тошнота, но и ощущение вседозволенности и ненасытности — открыть ещё одну дверь, попасть ещё куда-нибудь: «Дайте ощущение сверх обычной жизни!». Хотелось всё глубже проникать в бесконечное пространство, которое способно помнить самого себя, обладает агентностью. Писать о фильме тем, кто не смотрел его — как описывать собаку человеку, который никогда её не видел. Не понимаете, о чём речь? Тогда приглашаем к просмотру.

Как заставить читателя почувствовать именно то, что нужно? Эффект — это то, как текст воздействует на читателя и какие эмоции он вызывает. На мастер-классе писателей мы выяснили, что этим воздействием можно управлять: темпоритмом, деталями и даже недосказанностью. Но иногда важнее знать, как делать не стоит — например, прятать «рояль в кустах» и искать «Бога в машине», а также морализаторствовать и манипулировать. Время попробовать свои силы уже со знанием дела — после первой части мастер-класса участникам дали ровно пять минут, чтобы написать текст либо через сближение, либо через непринятие героя. 

Переходим от теории к практике, от эффекта, собственно, к телу. Темпоритмом текста управляют знаки препинания: отрывок из романа «Мы» Замятина ощущался то ли как отчёт, то ли как галоп. Коллективно сошлись на мысли, что многоточие не всегда уместно, будто мысли ускакали от автора, как считал Набоков. Художественная точность текста служит для того, чтобы точно пережить эффект: чем чётче обозначить переживание, тем точнее читатель переживёт опыт. В конце пришло время для второго задания: за те же 5 минут предстояло написать этюд, в котором случайно выбирали героя и ситуацию, а также целевой эффект. Герой мог чувствовать что угодно. Но важно другое: что почувствует читатель.

До какой степени свободен субъект, если он не выбирает, что его аффектирует? С этого вопроса началась одна из самых жарких дискуссий Летней школы. На ридинг-семинаре Александры Владимировны Володиной мы разбирали статью Сары Ахмед «Аффективные экономики», перевод которой недавно вышел в тематическом номере НЛО. Начали с довольно конкретного вопроса: почему Ахмед говорит об аффекте через экономику? От циркуляции и добавленной стоимости отошли быстро: представили образ магнита, который притягивает одних и отталкивает других, и разобрались, как возникают границы между «нами» и «ими». «Сблизились, потому что кого-то вытолкнули» — по ёмкой формуле семинара. Если принадлежность к сообществу может возникать не только из сходства, но и из исключения кого-то другого, что происходит с этой границей потом? Может ли аффект становиться инструментом манипуляции? Почему объект ненависти способен меняться, а само «они» — каждый раз собираться заново? Один вопрос постепенно открывал следующий, и обсуждение все дальше уходило от текста Ахмед — к политике, дискурсу и нашему собственному опыту.

Если язык и среда во многом определяют то, что нас аффектирует, сколько свободы остается человеку? Здесь аудитория разделилась: одни настаивали, что сформированный извне аффект оставляет мало пространства для выбора; другие напоминали, что мы каждый раз оказываемся в новой конфигурации чувств, которые наслаиваются, сталкиваются и меняют друг друга. Кажется, именно в этом и состоял главный опыт семинара: мы пришли обсуждать текст Ахмед, а закончили спором о собственных границах свободы.

На круглом столе по эконарративам и экокритике говорили о том, что нечеловеческая среда в тексте (да и в жизни) присутствует не только как фон, но постулирует, что человеческая история встроена в большую естественную историю. Среда воспринимается не как данность, декорация, а как динамичный процесс. Экокритика рассматривает отношения между литературой и окружающей средой: как литература отражает или критикует отношение человека со средой, как создается этот образ и что природное взаимоотношение делает с человеком. Не-человеческая жизнь — не фон: она определяет всё наше существо, которое является лишь проходящей её частью. Главный вопрос экочувствительных исследований: если мы как вид склонны рассказывать истории, оперировать словами и использовать поэтическую функцию языка, то как именно мы это делаем? Экопоэтика, например, изучает, как показаны отношения между текстом и окружающей физической средой. Экопоэтический текст связывает чувствительность к природным средам и поэтику текста. Но как писать о других, особенно если мы не можем с ними поговорить? Какова позиция автора относительно природных сред? Что такое природа? Что выбрать — новую пастораль или катастрофу, локальное или глобальное? Так разговор об экологии неожиданно привел нас обратно к человеку. Оказалось, что экологическая чувствительность нужна не только для того, чтобы внимательнее смотреть на окружающую среду. Она позволяет заметить, как устроено наше собственное тело в пространстве, какие сценарии поведения нам предлагает среда и что произойдет, если эти сценарии изменить. В конце концов, мы не наблюдатели природы со стороны — мы сами часть ее большой истории.

Как сегодня писать о себе — и где проходит граница между собственным опытом и опытом Другого? Круглый стол начался с речи поэта и прозаика Александра Вадимовича Скидана. В исторической справке Александр Вадимович обратился и к «Как становятся сами собой» Фридриха Ницше как к «непревзойденному документу эго-литературы», и к тому, чем отличается современная поэзия от предшествующей. Диктат нормативной поэтики в советскую эпоху исчез, но вместо неё появились господствующие критические дискурсы и новая эстетическая и политическая цензура. Современная ситуация оказалась гибридной: тормозной след 90-х ещё ощущается, а вместе с ним существуют новые ограничения со стороны авторов и издательств. Но как именно начинается письмо о себе? Речь шла о неотрефлексированной ране, которая служит «клапаном, освобождающим от обсессии», — письмо придаёт форму и огранку какому-то озарению и эйфории. А затем становится зеркалом рефлексии: перечитывая ранние вещи, можно обнаружить, что они опять про маму. Поэтическое письмо нужно, чтобы пережить становление другим: вернуть детское желание быть… кошкой, свободной, ковром-самолетом, пережить метаморфозы между человеческим, нечеловеческим и сверхчеловеческим. На примере собственных стихотворений поэт показал, как субъективное «Я» может соотноситься с опытом другого. В одном тексте столкнулись социально-исторический и детский опыт: «подходи, урок», дрожишь, забыл, отвечай — и «автора поставили к стенке». В другом собственный опыт соединяется с опытом Сабины Шпильрейн: в тексте нет ничего придуманного, все факты правдивы, но каждый решает сам, где граница того, что можно апроприировать. Поэтическое письмо становится микроускорителем, с помощью которого можно пережить и развоплощение, и возвращение к себе. Анна Андреевна Родионова предложила другую оптику: поэзия всегда несет аффективный заряд, а современный поэт имеет дело с расщеплением аффекта в эмоции — между неязыковым аффектом и языковой эмоцией. На впечатление влияет все: синтаксис, микроартикуляция органов речи, визуальное впечатление от композиции, семантика слов и символика образов. Есть и автономная зона аффекта самого текста: мы не всё из прочитанного осознаем и интерпретируем, но перцептивный остаток от каждого текста важен для современной поэзии. Александра Максимовна Михайловская перевела разговор о письме о себе в практическую плоскость: «О себе пишут все, просто в разных ипостасях». Из точки собственного переживания проще всего начать текст, но важно не перескакивать сразу к рефлексии и выводам. Если попросить написать о счастливом дне, не стоит сразу объяснять, как этот опыт их поменял, переходят к рефлексии. А что происходило? Что мы ощущали в тот момент? Именно это и производит ценность для читателя. В автофикшене можно выбрать оптику собственного преломления опыта, а в конце попробовать надеть полупрозрачную маску уже в биофикшене. И, пожалуй, самый простой ответ на вопрос «как писать автофикшн сейчас?» звучит так: «Как угодно сейчас, просто надо писать».

Медиум видеоигр появился на семинаре Летней школы неслучайно.  Как практики игры формируют наши привычки, жесты, идентичность и способы взаимодействия с цифровой средой? Рассказ от преподавателя геймдизайна и инди-разработчика Амира Абу Махади был посвящен истории видеоигровых контроллеров как истории взаимодействия человека с компьютером в чувственном поле. Мы начали с технических подробностей и закончили обсуждением того, как игрок сопротивляется стандартизации интерфейсов и практикам «надзорного капитализма»; как, подобно Шкловскому с его «остранением», неудобные интерфейсы возвращают игроку ощущение собственной телесности и помогают заново пережить процесс освоения нового. 

Есть рассказы, в которых почти ничего не происходит — до тех пор, пока не происходит всё. В «Little Things» Рэймонда Карвера фабула занимает всего несколько минут: мужчина и женщина спорят, и их спор постепенно превращается в борьбу за ребёнка. Читатель оказывается втянут в действие ещё до того, как понял это. Как это возможно? Каким образом текст, как и атмосферы, как аффект, может захватить нас дорефлексивно? Эти вопросы были в центре вечернего обсуждения.

С самого начала Татьяной Дмитриевной Венедиктовой была предложена стратегия, близкая к репаративному чтению: не сводить текст к единицам значения, а следить за тем, как он даёт нам возможность ответить на происходящее собственным чувственным опытом. В этом смысле «Little Things» устроен как натянутая струна. Аффект не настигает читателя внезапно: тень того, что ещё не произошло, но в любой момент может произойти, бродит по рассказу с самого начала. Сродни саспенсу. Действие оказывается помещено в пространство виртуальности и происходит как бы между «прежде чем» и «потом», оставляя читателя в подвешенном состоянии.

«Бедное», на первый взгляд, письмо Карвера, лишённое пышных метафор и красочных эпитетов, «взывает нас к ответу» движением. Нам не раскрываются мотивации героев, их переживания. Только реплики, позы, жесты. Реагируя на них, мы понимаем, нет, чувствуем, что происходит. Мы привыкли разводить языковые и миметические навыки, как будто они никак не связаны друг с другом, оставляя миметизм театру, а язык — литературе, но плотное чтение Карвера, проговаривание вслух строчка за строчкой (shh-shh, she would, she grabbed, she caught) показывают, насколько условно это разделение. Сдержанность языка сама становится драматургией.

Завершилось обсуждение вопросом: как можно было бы представить «Little Things» в другом медиуме? Перевод на кинематографический или театральный язык требует не столько пересказа слов, сколько воплощения отношений между жестами, паузами, телами. Визуализации аффекта. Потому и предложения аудитории были во многом отелесненными: эрго-звуки, крупные планы, рваный монтаж. Только слышать, как спорят соседи за стенкой. Только видеть, как страстно движутся тела. Или наоборот, захлестнуть зрителя всеми средствами сразу. Стало ясно одно: рассказать аффект (и прочитать) можно самыми разными способами, но главное, чтобы читатель был готов на него откликнуться.

Мы привыкли к разделению искусства на высокое и низкое, к разговору о жанрах как о наборе фиксированных свойств, но современная культурология помогает нам взглянуть на них как на интерсубъективную среду, построенную на разыгрывании опыта, конвенций, практик и ощущений. 

Через Гринберга мы можем увидеть эстетическое восприятие как специфически организованный опыт медиума, а идею Адорно о мимесисе как об особом способе отношения с ним мы сопоставляем с современной энактивистской философией. Мы говорим: мир не предзадан, и искусство не является стабильным и отвлеченным инструментом исследования — это активная форма познания и творения. 

Среди прочих вопросов лектору мы обсуждали, не воспроизводит ли понятие аффекта старую принципиальную разницу между разумом и чувствами? Возможно, проблема как раз в том, что аффект и восприятие следует понимать не как противоположность рациональному, а как часть самого процесса взаимодействия с миром.

Что заставляет зрителя подключиться к герою? На мастер-классе сценаристы из индустрии начали с простого тезиса: ничего не будет работать, если зритель не подключается к герою. При этом герой не должен быть идеальным — у него должны быть свои недостатки, потому что идеального во всем человека, кажется, понять невозможно. Лекторы отослали к аристотелевскому пониманию трагедии: она возникает не потому, что герой — плохой человек, а потому, что происходит ошибка или проявляется слабость, и наказание оказывается несоразмерным тому, что герой сделал. Эмпатия совсем необязательно означает одобрение, так как мы можем не соглашаться с героем, но его понимать. Так, например, «Солнцестояние» оказывается не только фолк-хоррором про культ и мистику, но и психодрамой человека, который проживает потерю и ищет место, где его боль может быть услышана. Для сценариста хорошая сцена должна быть, например, с нарастанием напряжения, нарушением ожидания и плот твиста. Когда речь зашла о киноадаптациях, по мнению лекторов они не обязаны буквально воспроизводить текст, но задача — не разочаровать зрителя: у них в любом случае есть обещание, даже если оно задано одним названием. На примере комедии и триллера разобрали, как по-разному строится эмоциональное подключение. Комедия начинается не с шутки, а с героя: герой страдает, но смешно страдает. Стыд, страх и неловкость помогают поставить себя на его место и прожить опыт безопасно. В триллере, например, основа — напряжение, то есть ожидание опасности. Всем известный саспенс возникает, когда зритель знает больше, чем герой, и именно он позволяет удерживать внимание. В итоге то, что в литературе можно рассказать словами, в кино необходимо показывать — через действие, кадр, пространство и монтаж. 

Встречи с писателями, поэтами и исследователями не могли пройти для нас бесследно. За четыре дня мы так много говорили о том, как возникает чувство и как его можно передать словами, что в какой-то момент решили попробовать сами. Так появились несколько аффективных заметок — не совсем отчёт, не совсем дневник, но попытка сохранить то, что зацепило нас в Вороново. Оставляем их здесь без лишних объяснений.

Есть что-то особенно пленительное в наблюдении за тем, как рождается мысль. В уязвимости исследователя, представляющего свои последние находки, в нюансах, ещё незамеченных и недодуманных, в тупиках, на первый взгляд непреодолимых. «Раунды» — лаборатория Летней школы, где участники делились промежуточными результатами и возникшими в работе трудностями. Совместное движение облегчает путь к новому знанию, поэтому обсуждение становилось важнее доклада. 

Междисциплинарность участников школы определила разнообразие подходов: аффект обнаруживался в романах Р.Л. Стивенсона и Д. Тартт, в художественной практике В.А. Фаворского и живописи арт-брют. Но то, что их объединяло, — ощущение, что разгадка кроется в напряжении между непосредственностью переживания и неизбежным его опосредованием. Несмотря на разность тем, нащупывались три сквозные линии: с одной стороны, это телесность в буквальном смысле: кожа как поверхность современного искусства, парфюмерия на стыке знания и чувствования, современный танец и вопрос о его принципиальной (не)переводимости в текст. С другой — аффект в цифровой среде: в веб-анимации, в хорроре, разворачивающемся между платформой и кино, в онлайн-картах, в виртуальной музеефикации уличного искусства. Отдельная тема — аффект как этическая проблема: как автофикшен выстраивает солидарность с читателем через репрезентацию чужого переживания, как трудное прошлое конструируется через аффективный опыт в мемориальных проектах, как насилие в видеоиграх вовлекает игрока в виртуальный мир. Казалось бы, эти линии существуют независимо друг от друга, но, вслушиваясь в них вместе, как это было на Летней школе, мы понимали, что все они про одно: аффект — никогда не данность, но всегда ощущение «на кончиках пальцев». 

Проложенный путь обрастает уверенностью: на второй раз пройти его можно с закрытыми глазами, на пятый — без путеводной звезды. Длинный участок трассы, где справа темнеют деревья, а слева мелькают редкие дома. Словами Джека, дорога — это то, что доктор прописал, но диагноз подбирайте сами. 

Одно лицо сменяет другое: сонно смотрит в окно, говорит много и тихо, словно трясёт гравием в тканевом мешке, молчит и подпирает лбом стекло, ведёт по плечу, ведёт плечом. Останется профиль в солнечном свете, слова застрянут в бардачке, спрячутся и поедут дальше — вы, ребята, едете, чтобы куда-то добраться, или просто едете?

Ветер в последний раз врывается в тонкую щель, взбивает волосы — подгоняет, словно маршрут уже пройден, нужен следующий, торопливо опускает шлагбаум позади. Дорога не кончается — остается полупрозрачной лесной, следом протектора на мокром асфальте, кристальным светом дальних фар. Каждое из лиц запечатлено на портрете, что останется в памяти — сначала пожелтеет от постоянного контакта с воздухом, затем почернеет от нехватки внимания, и останется лишь контурами, содержащими в себе чуть больше, чем было сказано. Мы не знали, куда мы едем, но нам и не нужно было знать.

Летняя школа — дело непростое. Программа у нас насыщенная — семинары, ридинги, доклады — что-то постоянно происходило, и, конечно же, нам нужен был заряд энергии. Правда, никто не ожидал, в чём именно мы этот заряд энергии обретём. В столовой, в самом почётном углу, возвышается кофейник. Кофейник не простой, правда, но и не золотой. Он сразу глубоко аффектировал нас надписью «Натуральный американо». Это словосочетание, такое неожиданное и яркое в своей простоте, сразу же влюбило нас в кофейник. Сам вкус кофе уже ничего не значил, но «эффект присутствия» от одного только вида кофейника получался порядочный, Гумбрехт бы оценил. И лили мы себе этот кофе нескончаемо на кофе-брейках, и чашки наши находили по всему Вороново, словно следы эпифании. А это был просто натуральный американо и 20 чашек в день…